Бурлакова І.В.
Інститут філології Київського національного університету імені Тараса Шевченка

Інтелектуалізм у контексті “неокласичного” дискурсу творчості Віктора Петрова-Домонтовича
(на матеріалі оповідання “Приборканий гайдамака”)
Анотація
Інтелектуалізм прози В.Петрова-Домонтовича органічно співвідносний з такою домінантою індивідуального стилю письменника, що у наукових розвідках позначається як “неокласична”. Автор статті поставив за мету обґрунтувати тезу про “неокласицизм” В.Петрова-Домонтовича (“шостого з грона п’ятірного”) на матеріалі малодослідженого оповідання “Приборканий гайдамака” – твору, написаного у мурівський період творчості письменника. На прояви “неокласичної” естетики в оповіданні вказують історіософська парадигма, інтертекстуальність, культурологічний дискурс письма та особливості архітектоніки твору.
Ключові слова: інтелектуалізм, інтертекстуальність, архетип, екзистенційний вибір, індивідуальний стиль, неокласична парадигма.

Прочитання малої прози В.Петрова-Домонтовича в історіософському аспекті дозволяє увиразнити “неокласичну” концепцію творчості письменника. Історіософський дискурс письма В.Петрова у своїй повноті постає в контексті інтертекстуальної природи мислення митця. Зацікавленість питаннями історіософії В.Петров-Домонтович-Бер реалізовує у роботах “Історіософічні етюди”, “Наш час, як він є”, “Сучасний образ світу. Криза класичної фізики”, “Засади естетики”, “Християнство і сучасність”, “Засади історії”, “Проблема епохи”. Для В.Петрова-Домонтовича-Бера історія постає не як археологія з її предметними свідченнями тієї чи іншої події, а як система філософських знань про природу людини та її буття у різні історичні епохи. “Він захоплювався рисами окремих епох, збиранням черепочків людських думок і манер поведінки, що з них творився образ доби,– і це привело його до белетристики, спочатку жанру роману-біографії […], а потім і до чистої белетристики […]” (курсив Ю.Ш.) [12, с.423].
Сучасні науковці артикулюють тезу про своєрідний тип людини у творчості Домонтовича. Підхопивши ідею Ю.Шереха про діалектичний підхід В.Домонтовича до естетичного наповнення та трактування категорії часу, сучасні дослідники вказують на продуктивність вивчення природи героїв В.Домонтовича в інтер’єрі доби, проте поза локалізованим часопростором. Ю.Шерех, досліджуючи феномен Петрова-художника через призму здобутків Петрова-науковця, підкреслює: “Широчінь зацікавлень Петрова була незвичайна. […] Петров був історик літератури […], що цікавився […] сталими непомітними рисами змін людського побуту, власне сталою змінністю, і вічним зберіганням основ побуту, отже – змінною сталістю…” (курсив Ю.Ш.) [12, с.423].
Міркування про джерела художньої творчості В.Петрова-Домонтовича знаходимо у мемуаристиці У.Самчука: “І тут я пізнав, що це за людина той Петров. […] Це був інтелект не лишень розвинутий, але й вимуштрований до повного підпорядковання своїй волі” [9, с.221].
Інтелекуалізм як домінанту індивідуального стилю В.Петрова-Домонтовича неодноразово зауважували науковці, однак такі висновки були, як правило, результатом спостережень над поетикою повістей та романів письменника. Мала проза В.Петрова-Домонтовича в аспекті інтелектуалізму не стала предметом системного дослідження. Проте існують чіткі теоретико-критичні передумови такої студії: “Досить згадати одне з наймайстерніших його оповідань “Приборканий гайдамака”, побудоване на контрасті романтичного запалу Сави Чалого і раціоналістичної механічности Орлика”,– розвиває тезу про інтелектуалізм усієї прози В.Петрова-Домонтовича Ю.Шерех [12, с.426]. Науковець пропонує своєрідну формулу, в яку можна вписати найбільш значущі епізоди, що відповідають розвиткові ідеї “Приборканого гайдамаки”. “Але і історія людства з погляду Петрова – теж тільки оце послідовне чергування протилежностей. Уже на еміграції він назве це діялектикою: теза – антитеза – синтеза = повернення до тези” [12, с.426].
Протиставляючи вічне і проминальне, В.Домонтович шукає констати, що поєднують окремі епізоди сучасності в цілісну історію, якій притаманні незмінні закономірності. Такі константи він віднаходить у людині як мірі часу, наділяючи її характер особливою хронотопічною цінністю. Нагадаємо, що М.Бахтін, вказуючи на хронотоп як формально-змістову категорію, окрему увагу приділяв образу людини в літературі, зауважуючи його “суттєву хронотопічність” [2, с.121-122].
В оповіданні “Приборканий гайдамака” В.Петров-Домонтович подає образ Сави Чалого – головного героя твору – трактуючи його як характер-символ, що розкривається через його розуміння часу. Герой твору Пилип Орлик пропонує Саві нову модель часу, що вимірюється наукою та опредмечена в дзиґарях. Час як образ, розкладений на циферблат, стрілки та коліщатка механізму, може втратити у такій розчленованості свою сакральну семантику. Сава не сприймає час у такому вигляді. Полковник Чалий з його “рустикальністю ”не розуміє, як в оберти механізму, що не має душі, може бути вписане життя живої людини.
У “Приборканому гайдамаці” знаходимо філософствування героїв про природу часу і його підвладність людині. На думку Пилипа Орлика, керувати часом, тобто змінювати рух історії, може людина, що має точку опертя. Точка опертя як метафора ідеї, чіткої життєвої позиції, дозволяє правильно сформулювати закони “політичної механіки”. Орлик пояснює Чалому: “Свого часу давній грецький філософ Архімедіус, що винайшов важіль, сказав: “Дайте мені точку опертя, і я переверну світ! За оним давнім філософом і я скажу тобі подібне: “Дайте людині, досвіченій у законах політичної механіки, точку опертя, і вона, зваживши взаємодію сил, лише невеликим поштовхом руки переверне світ!” [6, с.330].
Автор “Приборканого гайдамаки” окремих епізодах виявляє себе як майстер деталі, причому її акустична природа превалює над візуальною. Розмову про роль особистості в історії та можливості піднятися над потоком буття супроводжує ряд знаків: “У кімнаті панувало мовчання. Лише дзиґарі повільно тікали, розчленовуючи тишу часу на дрібні відтинки. Завжди тотожний, завжди незмінно повторений, двотактний приголомшений згук: тік-так, тік-так!” [6, с.330] (курсив мій.– І.Б.). Ці образи-знаки забезпечують темпоритм оповіді, позначаючи також швидкість часоплину та кордони часу (від зображення розмірено-виваженого перебігу подій до позначення межі доби). “І тоді, уриваючи тишу, в мовчанні кімнати раптом постав м‘який сріблястий дзвін. Дзвін линув, згучав, зростав, наповнював простір, гармонійно танув і знов поставав, речитативом розмежовуючи окремі відтинки ударів. Дзиґарі вибивали північ” [6, с.330] (курсив мій.– І.Б.). І силу звучання, і саму плинність часу відчуваємо через чергування його “голосу” та мовчання.
Автор осмислює час як філософську категорію, звертаючись до мови символів, що не лише декорують художню тканину оповідання, а й концептуально наповнюють його інтелектуальний дискурс. Спостерігаємо творення образу простору часу (“наповнював простір”), який послідовно вибудовується автором через образи-маркери. Один із них можна охарактеризувати як “тиша часу”, коли мовчать полковник Сава Чалий та гетьман Пилип Орлик, адже це німота не пересічних співбесідників, а історичних діячів. Мовчання знакових для історії нації особистостей сприймається як уповільнення ходу самої історії. Лише годинник своєю механічною мовою нагадує про плинність часу, його незворотність. І тоді “тиша часу” відступає спочатку перед монотонним “голосом часу”, який набуває особливого звучання, коли одна доба добігла кінця, а інша ще не народилася. Північ як своєрідний сакральний час має особливе символічне трактування у культурологічному аспекті.
Часопросторова цінність образу дзиґаря постає у його хронотопічній наповненості, коли він трактується не лише як механізм, а як своєрідний хронікер часу, набуваючи властивостей живої істоти. Асоціативний ряд дозволяє утворити похідний образ духу часу. Герої оповідання розмірковують про трактування часу та форми його міфологічного втілення у культурі давніх греків. Пилип Орлик говорить: “Давні греки любили символи. Вони твердили, що Хронос-Час був батьком Зевса-Буття. Чи не слід це було б сказати так, що над усім панує час, що з надрів часу народжується буття. Буття є час і час є буття, і те й те,– буття й час,– однаково є рух” [6, с.331]. Указуючи на давньогрецький міф, автор розраховує на його адекватну читацьку рецепцію, що дозволить виявити додаткові смислові площини твору.
Очевидну бінарну природу в своїй взаємопов’язаності виявляють у “Приборканому гайдамаці” образи глобуса та дзиґарів. Коли полковнику Чалому доводилося чекати аудієнції до гетьмана Орлика, поки той був зайнятий у “невідкладних державних справах”, “Савко спинявся перед глобусом, що показував міру просторового світу, або – найчастіше – перед дзиґарями, що відтворювали часову міру всесвіту” [6, с.331] (курсив мій.– І.Б.). Сава Чалий не сприймає годинникового механізму поза уявленнями про те, що все у світі повинно мати душу. Світосприйняття Сави формувалося під впливом переказів, що зафіксували первинні уявлення українського етносу про час. Недаремно він згадує розповіді літніх земляків з Поділля про пригоду старого діда Якима. Колись давно, заблукавши в лісі, старий вийшов до глибокого яру, на дні якого “купа місяців лежала”. Сакралізований міфологічний образ часу руйнувався цим механічним рухом годинника. Виходило так, що “Машина нищила людське, хлопське, сільське – рустикальне! – в Савкові. Самого Савка нищила… машина репрезентувала універс, а він що?... Був він безсилий супроти неї. Супроти універсу, збудованого як машина” [6, с.332-333].
Сприймання Савою Чалим часу подається в оповіданні як таке, що наближене до фольклорного наративу, де поступальний рух, що не визнає повернень, утілюється в образі скинутих з неба місяців, збережених дитячою уявою Сави-хлопчика. У тексті модерного В.Петрова-Домонтовича архаїчна слов’янська міфологія набуває нового потенціалу, адже вона покликана заперечити механічну природу цивілізації, вписуючись в нову міфопоетичну систему, зіткану з конотативно співзвучних на рівні універсальних значень системи символів. Проте в тексті “Приборканого гайдамаки” зустрічаємо таку конотацію знаків місяця та годинника, що продиктовує їх значеннєву полярність.
Слово-рефрен “рустикальність”, актуалізоване у роздумах полковника Чалого, характеризує вдачу героя та позначає ментальний простір його перебування. “Рустикальність” вказує також на генезу світобачення героя, першооснову формування його уявлення про час і буття. А в інтертекстуально-інтелектуальному дискурсі “неокласичного” письма В.Домонтовича “рустикальність” адресує читача до традиції української літератури, що склалася у трактуванні історичної постаті Сави Чалого.
Героїко-романтичний пафос епохи гайдамаччини став підґрунтям для творення яскравих образів, що постають у творах українських письменників, серед яких поема “Гайдамаки” Т.Шевченка, повість “Кармелюк” Марка Вовчка, трагедія “Сава Чалий” І.Карпенка-Карого, “Гайдамацька пісня” О.Маковея, роман “Гайдамаки” Ю.Мушкетика та ін. Герой народного епосу Сава Чалий став центральною фігурою творів М.Костомарова та І.Карпенка-Карого.
Написаній на основі змісту історичної пісні трагедії М.Костомарова “Сава Чалий” дещо забракло сценічності, однак вона відзначається виразними образами та динамічністю конфлікту. Відповідаючи романтичним канонам, головний герой драми через особисті обставини, що витворюють любовну колізію, показаний у протистоянні до української козацької громади. Від Сави Чалого, що з молодою дружиною виїжджає до Польщі, польська шляхта чекає упровадження уніатської ідеї серед козацтва, а натомість обіцяє сприяти у призначенні його реєстровим гетьманом (чого наполегливо прагнув Сава і що не дало йому українське реєстрове козацтво). Український романтичний герой, якому притаманна шекспірівська глибина переживань та пристрастей, стає в рецепції М.Костомарова заручником колізій національної історії.
Автор драми “Сава Чалий” акцентує увагу на трагічності постаті Сави Чалого, яка постає з його внутрішнього роздвоєння. З одного боку, сильний романтичний герой прагне виявити свої індивідуалістські устремління, а з іншого, змушений коритися козацьким масам. Його честолюбним прагненням влади маніпулює у своїх виключно особистих інтересах Гнат Голий, характер якого поданий так само у традиціях українського епосу, де одним з провідних мотивів є засудження зрадництва та, типологічно зумовлена бінарна опозиція герой/антигерой (носій ідеї національної честі та зрадник інтересів свого народу). Своєю трагедією “Сава Чалий” М.Костомаров розширив коло інтерпретацій постаті одного з діячів української національної історії, забезпечивши динамізм його характеру, що цілком відповідає законам жанру трагедії.
Однойменна п’єса І.Карпенка-Карого, перший варіант якої був завершений у березні 1899 році, продовжує осмислення історичної теми, пов’язаної з війною між Україною та Річчю Посполитою в ХVI ХVIІ століттях. Драматург уводить в оповідь ряд елементів неоромантичної естетики, що позначилися передусім у трактуванні постаті Сави Чалого, покараного за зраду колишнім побратимом Гнатом Голим. Громада, рішення якої виголошує Гнат, засуджує його на смерть: “На поєдинок ти не маєш права з нами. Бо потеряв козацьку честь!.. Тебе громада наша смерті присудила, і виповнить присуд громадський ми взялись…” [7, 281]. У літературній версії біографії Сави Чалого від історика М.Костомарова чесноти героя вимірюються національними пріоритетами. Національно-патріотичні інтереси визначають також лейтмотив оповіді про Саву Чалого, що відома нам як однойменна п’єса І.Карпенка-Карого.
Таке емоційне переживання проблеми вірності і зради, що на відстані інших історичних подій сприймається як біографічна інкрустація лейтмотиву драми, поглиблює романтичний дискурс осмислення постаті Сави Чалого в українській класичній літературі. 
Основою романтичної парадигми письма та формування романтичного типу героя є “кордоцентризм” та ліричне сприйняття буття як основа національного ментального комплексу. Романтичний герой найбільш типологічно споріднений з трагічним героєм ХХ століття, що переживає екзистенційно-межову ситуацію у сповненому відчуття катастрофізму житті. Реалізовуючи нову якість українського екзистенціалізму в літературі, письменники МУРу актуалізують питання існування української людини в нових історико-культурних координатах.
У Першому числі “Арки” за 1948 р. у рубриці “Рецензії” з’явилася стаття Б.Крупницького “Пилип Орлик і Сава Чалий в історичній новелі” [  ], де автор детально описує концептивний рівень твору В.Петрова-Домонтовича “Приборканий гайдамака”. Постать Сави Чалого неодноразово ставала об’єктом літературної рецепції, однак сюжетна лінія “Сава Чалий – Пилип Орлик”, представлена у тих колізіях, що її супроводжують, стали новими у белетризованій біографії обох історичних діячів. Це дозволило історику за фахом Б.Крупницькому, який незадовго до написання В.Петровим оповідання оприлюднив ряд наукових розвідок (“Доба П.Орлика і сучасність”, “Теорії доби і сучасність”, “Історичні основи европеїзму”), що коментували нові сторінки життя Сави Чалого, зауважити: “[…] Нововідкрите перебування Чалого у П.Орлика й дало В.Домонтовичеві нагоду вперше літературно обробити сюжет, що тільки увійшов в обіг” [8, с.11].
Б.Крупницький, який ознайомився з відгуком В.Державина на оповідання “Приборканий гайдамака”, зауважує, що той закидає В.Петрову-Домонтовичу схематизм та надмірну абстракцію у зображенні головних героїв, через що їх постаті позбавлені “не самих лише історично-неповторних індивідуальних рис, а й національного українського кольориту” [8, с.11]” Пилип Орлик в рецепції В.Домонтовича, на думку В.Державина, перетворюється на “космополітичного європейського дипломата-раціоналіста” [12, с.11].
Натомість Б.Крупницький акцентує увагу на динаміці характеру Сави Чалого, що дозволяє подати еволюцію світогляду героя, його екзистенційну ізольованість: “Ні, Сава Чалий під час перебування в Молдавії у Орлика – це не стереотипний козак на чужині (Державин), в цій степовій натурі відбувається за задумом Домонтовича болючий процес психічного перетворення. Приборканий гайдамака – назва твору. Ніби на наших очах одчайдушний гайдамака відходить від природного стану, але не встані злізти на ті цивілізаційні висоти, до яких спрямовує його Орлик” (курсив мій.– І.Б.) [8, с.11]. Автор рецензії наголошує, що це засвідчує оригінальність конструкції “новелі”, сміливість “авторової концепції” [8, с.11].
Спостереження над поетикою “Приборканого гайдамаки” дозволили Б.Крупницькому охарактеризувати В.Домонтовича як автора “модерної новелі”, що прагне по-новому конструювати характери, психологічно забезпечуючи їх, подаючи у різних площинах, та шукати власної естетичної концепції. Семантика назви твору вказує на концепти, що окреслюють домінантні шляхи, обрані автором для поглиблення інтелектуального дискурсу усього тексту. У перекладі з тюркської гайдамака означає “бунтівлива людина”. Вжите вперше у 1712 році слово “гайдамака” входить в обіг на позначення визволителів-повстанців проти соціального та національно-релігійного гноблення [10, с.61]. Отже, саме словосполучення “приборканий гайдамака” складається з двох взаємовиключних понять, вказуючи на стан внутрішньої “розколотості” персонажа.
В.Петров-Домонтович пропонує оригінальну рецепцію драматичної фігури Сави Чалого. Діалектика змінного і сталого, індивідуального та загального, вічного та проминального для автора “Приборканого гайдамаки” осмислюється через трагічну колізію “українська людина поза Україною”, через актуалізацію духовного та історичного досвіду нації. “Скрізь його цікавила проблема епохи і надепохального, того, що лишається для всіх епох, він любив говорити, що історизм – у наш час пережиток, що сьогоднішня людина в своїй суті не різниться від печерної, що людина зміняє світ навколо себе, але не себе”,– зауважував Ю.Шерех [12, с.423].
В оповіданні “Приборканий гайдамака” Сава Чалий постає як маргінальна постать на теренах української політики, як герой, що переживає екзистенційну ситуацію вибору. Екзистенція характеру Сави виражає прагнення героя бути собою, змінити обставини, не змінюючись самому. Прагнучи влади, він змушений увійти в політичні кола. Проте його природа – природа козака, воїна, того, що не словом, а зброєю звик здобувати правду. Архетипний для української літератури образ козака набуває у творі В.Петрова-Домонтовича нових конотацій, зумовлених зорієнтованістю автора на органічну для нього модерну парадигму художнього мислення, суттєвою рисою якого, нагадаємо, є інтелектуалізм. Перші спроби В.Петрова-Домонтовича на ниві експериментальної інтелектуальної прози, на думку науковців, припадають на 20-ті роки ХХ століття.
Розробки з теорії жанру та особливостей поетики інтелектуальної прози постійно доповнюються узагальненнями, що формуються у ході спостереження над індивідуальними художніми практиками. Однак поза сумнівом така константа поетики інтелектуальної белетристики, як інтертекстуальність.
Інтертекстуальність, що супроводжує письмо філософсько-аналітичного ґатунку, має у зразках інтелектуальної прози різноманітні форми прояву: авторські алюзій та ремінісценції, актуалізація постатей та епізодів, що для національної та світової історії стали знаковими. У культурній традиції за цими постатями закріплені якості, що є домінантними для формування певного типу культурного героя, визначальними в аспекті моделювання змістового простору тексту та побудови ціннісних координат тощо. Авторська свідомість сформована під знаком власних уявлень про історичну роль особистості та під впливом її інтерпретацій, запропонованих попередниками. Інтертекстуальна гра, учасником якої стає читач, інколи заснована на пошуках ідентичності/відмінності історико-документального та художнього дискурсів та авторської художньої рецепції постаті історичного (культурного) діяча на тлі існуючих мистецьких прочитань.
Такий культурний герой з минулого стає продуктивною архетипною моделлю для самоусвідомлення автора та переосмислення ним героя сучасності. Зацікавлення екзистенційною філософією, що проявилася в українській літературі в образах-характерах, колізіях та ситуаціях, ілюструє українське письменство, представлене іменами В.Підмогильного, В.Винниченка, У.Самчука, Ю.Косача, І.Костецького, В.Барки та інших. Ключовою проблемою, на фоні якої у творах згаданих авторів формується екзистенційна ситуація, є втрата особистістю автентичності через раціоналізацію, надмірну ідеологізацію та контроль життя, що досягає форми тоталітаризму. У зв‘язку з цим варто особливу увагу приділити постаті художника, авторська свідомість якого детермінована духом та умовами часу, культурно-історичними координатами, в яких він перебуває. В умовах нестабільності, змінюваності цих координат, людина опиняється перед загрозою втрати своєї автономії, адже постійна потреба пристосовуватися до нових обставин кожного разу звужує кола автентичності.
Зважаючи на сповнену загадок біографію В.Петрова-Домонтовича, його роль в українській літературі (як материковій так і діаспорній), його наукові інтереси до питань історії та культури, що не обмежувалось виключно національним дискурсом, сучасне літературознавство прагне розставити науково виважені акценти у потрактуванні “феномену Домонтовича”.
Світовідчуванню героя оповідання “Приборканий гайдамака” В.Петрова-Домонтовича Сави Чалого притаманна розколотість, двоїстість, однак це не означає, що двоїстою є його натура. Розколотість героя скоріше виступає символом, що виражає стан національно-свідомої частини української еліти, адже на художньому рівні двоїстість – “це теж відмінна ознака символічного оскільки воно виступає як “знамення” й тим самим як метафізично-апокаліптичний еквівалент земного повідомлення через знаки” [11, с.72]. Повертаючись до поетики характеротворення “Приборканого гайдамаки” та особливостей побудови образної системи, варто зазначити, що образи місяця та дзиґаря у їх значеннєвій єдності і є такими знаками, що повідомляють про цілісність героя та загрозу її руйнації. Якщо місяць в уяві Чалого символізує колообіг життя, яке протікає за законами природи, то годинник, який втілює час в його механічному вираженні, для героя є незрозумілим.
Домінантна роль символіки мандали в парі образів місяць-годинник проявляється не лише у зображенні психологічного стану Сави Чалого, а й проектується на розвиток подій у творі, причому саме годинник у більшій мірі символізує екзистенційні перетворювання героя, його пошуки, його внутрішній дисонанс. В політичній кар’єрі Сави Чалого римуються два ключові епізоди, що обрамлюють біографію Сави Чалого в рецепції В.Домонтовича.
Символіка мандали (диска, сонця, місяця, кружляння, тобто всього, що втілює ідею циклічності) тут безпосередньо виражається в мотиві кола. Сава Чалий на початку твору покарав за зраду свого побратима, а наприкінці твору сам є покараний за такий же гріх. Хоча і в першому, і в другому випадку зради як такої не було. Через це мотив кола трансформується з мотиву циклічності буття у трагічний мотив замкненого кола, тобто неможливості розв’язання національного питання, неподоланності фатуму, приреченості українців на державне безґрунтянство, що визначає екзистенційний дискурс вже не окремого героя, а цілої нації. Руйнується лінійна сфера оповіді про історичні події, набуваючи все більш чітких обрисів концентричного сюжету, що дозволяє автору увиразнити та чітко окреслити образи-характери, які стали метафорами національної ментальності – Сава Чалий та Пилип Орлик. Лінійну хронологію біографії героя змінює надчасова сфера національної хроніки, що, вписана у космологічні координати, виростає до міфу.
Важливі акценти у розуміння поетики характеротворення дозволяють розставити спостереження над сферою свідомого та підсвідомого у природі людини, раціонального та ірраціонального станів героїв В.Петрова-Домонтовича. “Щодо малої прози Домонтовича, то проблеми страху, зображення невротичних і навіть психопатичних станів персонажів дуже важливі в “Апостолах”, “Помсті”, “Приборканому гайдамаці”, “Емальованій мисці” в оповіданні “Без назви”. Автор фіксує ознаки колективного неврозу радянського суспільства – дуже схожі процеси описували й аналізували психоаналітично зорієнтовані дослідники “невротичної епідемії” (Вільгельм Райх) у фашистській Німеччині” [1, с.254]. В.Петров-Домонтович спрямовує свій дослідницький художній інтерес на афективний стан, в якому перебуває людина внаслідок крайнього загострення ситуації та неможливості урівноважити свої переконання та життєву програму (сродність) із запитами доби, оточення, середовища, орієнтуючись на особистості, що увібрали трагічний досвід. Афективний стан часто супроводжується страхом як екзистенційним переживанням втрати власної ідентичності. Трагічний досвід людини, що опинилася у межовій ситуації, в творчості В.Петрова-Домонтовича є не лише рецепцією парадоксів буття української інтелігенції, що опиняється в еміграції, а й європейської людини, що переживає кризу гуманізму.
Автор послідовно акцентує увагу на роздвоєності героя та розмірковує про природу розколотості, в основі якої – відчуття неорганічності та невідповідності “героя і сцени”. Така емоційна та моральна розколотість індивідууму містить смисловий код міфологеми про дволикого Януса. Трагізм існування особистості, що не може розірвати коло обставин, які коригують його програму індивідуального буття, неможливість належати собі, є лейтмотивом творів, що стали помітними явищами прози 20-30-х років. Драматична колізія життя головного героя повісті Б.Антоненка-Давидовича “Смерть” Костя Горобенка визначається неможливістю дати однозначну відповідь щодо “міри більшовизму” в його політичній свідомості. Герой повісті послідовно намагається позбавитися свого інтелігентсько-гуманістичного баласту, котрий заважає йому відчувати себе справжнім більшовиком. “Драматизм становища Горобенка полягає в тому, що він – мов той дволикий Янус, у якого одне обличчя звернене в минуле, а друге – в майбутнє. Він думає і почуває одне, та в силу обставин, у які мимоволі потрапляє, а часто сам же себе й ставить, змушений чинити інше, що суперечить його внутрішнім переконанням і національним почуттям. До нього скоріш пасує відомий парадокс: “свій серед чужих і чужий серед своїх” [3, с.165].
В.Петров-Домонтович, вказуючи на стан роздвоєності свого героя, порівнює “нового” Савку з механізмом: підкорюючись певним універсаліям (чи то на рівні етики й моралі, чи то на рівні ідеології та політики), людина приречена на втрату самоідентичності. Дискурс самотності якнайточніше виражає образ пустки в душі “приборканого гайдамаки”: “Здавалося йому: немов це він і не він. Ніби не він, а хтось інший за нього говорить і діє. І цей другий не людина, а машина, механізована лялька, геометрична постать з трикутників, квадратів і кубів складена, восковий фарбований автомат, у який замість серця, в спорохнілій порожнечі, як у годинникові, бляшане пласке коліщатко вставлене” [6, с.335-336].
У свідомості Сави Чалого з “Приборканого гайдамаки” постійно співіснує два “я”, що унеможливлює існування “Я” з притаманною йому цілісністю внутрішнього простору. Цей простір руйнувався нападами агресивності, джерелами якої є страх, підозрілість, недовіра, постійний стан напруги. Бажання приховати власний страх виливається у Сави в неприховану жорстокість та бажання посіяти страх в душі іншого. Однак породжений ним страх буде спрямований проти нього: “приборканого гайдамаку” вб‘є гайдамацький ватажок, що спробує випередити постріл Сави, а фактично, сам “обернений” Сава, який був непримиренним та безжальним до зрадників.
Автор не лише подає влучну характеристику стану роздвоєності, він намагається показати, з чого постає і як виростає розколотість Савчиного “Я”: “Машина нищила людське, хлопське, сільське, рустикальне!– в Савкові. Самого Савка нищила” [6, с.332]. Домінантним тут є мотив фатуму, метафорою якого є “універс”, закони котрого втілює та демонструє годинник: “Машина репрезентувала універс, а він що?.. він був безсилий супроти неї, супроти універсу, збудованого, як машина” [6, с.333].
Амбівалентність постаті Сави Чалого запрограмована самою ситуацією вибору між рустикальністю душі та “полетикою”. Рустикальність у контексті оповіді про приборканого гайдамаку Саву Чалого постає як стихійний вияв ненависті до ворогів, природність почуттів. Пилип Орлик прагнув сформувати у Сави вміння підкорюватись правилам дипломатії, бо не шаблею і зброєю, а політичними комбінаціями вважав за можливе досягти бажаної мети. На Савкове “Ворога рубати треба!... знищити, в попіл стерти, землею зрівняти. Замки, костьоли, міста!” Орлик заперечував: “Ти мислиш рустикально, по-селянськи,– …ми ж повинні мислити універсально!” [6, с.327].
Вивчаючи дзиґарі або глобус, Сава насправді напружено вдивляється в себе, шукаючи свого місця у часі та просторі. Втрата ідентичності Сави Чалого постає як результат того, що герой не зміг за тих обставин, що склалися, відсторонитися, пристати на своєрідну “філософію уникання” (В.Агеєва). Отже і мститься він сам собі повною саморуйнацією, ховаючи страх саморозвінчання за ненавистю до ворогів. У його жорстокому ставленні до інших сублімується затаєний жах, екзистенційна природа якого реалізується в дискурсі самотності героя. Герой усвідомлює свою ізольованість у просторі, де керують закони “полетики” й ностальгує за собою “рустикальним”: “Було давніше: смакували паляниці, хрумкі були огірки, звабливі дівчата, пухкий був на деревах іней. Шанували його люди, вірили в нього як рятівника, душу й життя ладні були за нього віддати, вірші й канти складали про нього бурсаки-поповичи.
І все, що не робив Сава, було просте й ясне” [6, с.334].
Опозиція “минуле (давніше) / тепер” виражає дві іпостасі героя – “рустикального” Саву Чалого й того “гнучкого дипломата” Савку, сповненого рівноваги, якого з нього прагне зробити Пилип Орлик. Насправді ж внутрішня рівновага Чалим втрачена, й усвідомлення цього загострює екзистенційну невідповідність героя тому оточенню, що не приймає його, і яке не приймає він. “Тепер зникла з серця у нього ця колишня прозорість. Давніше він бився за віру батьків, тепер він мусів був битися не за віру батьків, а за рівновагу сил” [6, c.335]. 
Сучасне літературознавство зробило певні кроки у вивченні поетики прози В.Петрова-Домонтовича, спостерігаючи над жанровою природою творів митця. В окремих працях знаходимо спостереження над особливостями сюжетотворення та композиції малої прози письменника: “[…] На місці сюжетних перипетій з’являється одна, але глибока за своїм внутрішнім змістом, ситуація, яка спонукає читача усвідомити її сенс…” [5, с.139]. Зазначимо: ця ситуація не обов’язково повинна бути оформлена в дії. У В.Петрова-Домонтовича дії дорівнює внутрішня рефлексія героя або ж філософські роздуми автора. Наприклад, коли нарешті вся глибина внутрішнього розколу Савки дістає чіткої авторської дефініції: “…Є два Савки, один, що ненавидить, другий, що любить. Один, той, рустикальний, колишній гайдамацький атаман, а другий, новий, пан полковник коронної служби.
Двоїлося. Двоїлося почуття. Двоївся він сам. Світ роздвоювався на дві частини. Тривога охоплювала його, нудьга, од якої хотілося вити, як дикому звіру, але коли це надходило до нього, він уже не знаходив порятунку” [6, с.340-341]. У відтворенні історії втрати рівноваги своїм героєм автор вдається до градації: розгубленість – роздвоєність – ізольованість – нудьга – страх – безвихідь, трагізм. “Сава хоче кричати від жаху, бо він не знає тепер хто він, де він і що з ним” [6, с.341].
В.Петров-Домонтович послідовно привертає увагу читача до образів, що дозволяють вибудувати екзистенційний хронотоп героя. Образ годинника стає не лише яскравою деталлю інтер‘єра, постійно супроводжуючи постать Савки, він неначе покликаний нагадувати про плинність та скороминущість життя. Детально описуючи зацікавленість Сави Чалого механізмом дзиґаря, автор вказує на екзистенційну природу свого героя: він підсвідомо відчуває, що годинник з його коліщатками та ґвинтиками є метафорою світоустрою, в якому він сам, козак Савка, є лише частиною. Роль та призначення інших деталей “механізм буття” йому невідомий, а звідси поглиблюється відчуття беззмістовності існування (один з лейтмотивів екзистенційної літератури).
Друга важлива інтер’єрна, типово екзистенційна деталь у помешканні полковника Чалого – дзеркало. У дзеркалі відбивається зовнішність людини, але воно ніколи не зможе показати його внутрішню сутність. Мова міфопоетики активно артикулює символ дзеркала, який дозволяє виражати і втілювати широкий спектр ідей і мотивів. Найчастіше дзеркало виступає метафорою іншого “Я” героя, що заснована на протиставленні, універсальній антитезі, двоїстості. В архаїчному світосприйманні дзеркало наділялося містичними властивостями, що позначилося на рецепції цього образу в модерній літературі. 
В екзистенційному дискурсі образ дзеркала покликаний виражати устремління героя до самопізнання через безпосереднє самоспоглядання, проте екзистенційна концептосфера образу дзеркала надає йому специфічного значення: споглядання образу не може задовольнити прагнення пізнання його внутрішньої, глибинної сутності. Тим більше, що дзеркало відображає обернений образ, симетричну картину світу, коли всі об‘єкти, незалежно від їх суті та того, що вони виражають, стають рівновіддаленими від точки перебування героя. Саме ця точка і є нульовою позначкою в системі координат, в яку вписана художня модель дійсності.
Топос дзеркала в “Приборканому гайдамаці” має безумовно екзистенційну природу, що ґрунтується на репроекції міфопоетичного образу, оскільки зміст образу не є абсолютно ідентичний самій речі, що втілює цей образ. Дзеркало як інструмент перетворення реальності, знаряддя симетрії, набуває в тексті В.Петрова-Домонтовича додаткових хронотопічних характеристик, оскільки воно фіксує простір навколо героя, де все подвоюється: і світло, і темрява.
Споглядання себе у дзеркалі як прийом, що його часто зустрічаємо в екзистенційній прозі, покликаний посилювати філософський рівень письма. Проте автор не вдається до типового для екзистенційної літератури прийому “герой у дзеркалі”, натомість філологічно тонко нюансує “момент повторення”. На тлі образу дзеркала та його функції посилюється мотив роздвоєності, жаху, розгубленості та увиразнюється симетрія окремих епізодів сюжету, що стають своєрідним обрамленням.
Домінування принципу “дзеркальності” на змістовому рівні та на рівні архітектоніки посилює ефект гри у тексті, надаючи йому постмодерних характеристик, що визначили подальші шляхи жанрової еволюції інтелектуальної прози. Образ дзеркала в універсальному міфілогічно-ритуальному контексті розмиває кордони між автентичним світом та його образом, а в оповіданні В.Петрова-Домонтовича стає еквівалентом втрати автентичності героєм, коли читач позбавлений можливості відокремити у тексті умовну реальність від продукту уяви полковника Чалого. Принцип дзеркальності забезпечує екзистенційну глибину дискурсу роздвоєності та розколотості свідомості героя.
Водночас спостерігаємо дискурс “дзеркальності”, що його забезпечує автор, використовуючи потенціал сюжету з національної історії для віддзеркалення ситуації сучасності, коли “гайдамацький” пасіонарний дух, приборканий європейською повоєнною дипломатією, змушений шукати нових форм втілення та реалізації.
Наведені Пилипом Орликом книжні мудрості, аналогії світової історії, перекази давніх міфів вказують на інтелектуальне переживання дійсності цим героєм, натомість Саві Чалому притаманне емоційне пізнання життя та його законів. Нагадаємо, що візуально-інтелектуальне споглядання годинника поступилося емоційному переживанню міфу про місяць, що втілював безпосередньо концепт часу в рустикальній рецепції світу гайдамацького ватажка Сави Чалого. Ритмічна пульсація рустикальної свідомості крізь механічну теорію “полетики” як штучної для героя програми, вказує на справжнього Савку.
Образ дзеркала семантично пов’язаний з образом свічки, що теж творить дискурс містичного. Асоціативний ряд образів у “Приборканому гайдамаці” є ширшим: дзеркало – душа – свічка. Причому кожна з пар (дзеркало – душа; душа – свічка) забезпечують окрему парадигму. Свічка, яку не загасив Сава Чалий, втілює його горіння. Ця ж свічка вже по смерті героя стає символом скорботи, а відображаючись у дзеркалі, вона помножує глибину трагізму ситуації, трансформуючи традиційну містичну символіку образу “свічка у дзеркалі”. Продуктивність образу “свічки у дзеркалі” спостерігаємо також у сфері власне поетикальний, оскільки він обрамлює окремий епізод, набуваючи особливої акцентності у творі в цілому.
Звернімо увагу, що сам Сава Чалий не загасив свічку, а отже автор сигналізує про те, що його герой не переживає поразку (гасіння свічки, як правило, означає фіаско). Однак автор неодноразово наголошує, що є два Савки, і один з них – гайдамака “приборканий”, тобто той, що “загасив свічку” власної “пасіонарності”. Серед художніх прийомів, які зустрічаємо в оповіданні (обрамлення, віддзеркалення епізодів, симетричність образів тощо), виокремлюємо такий спосіб увиразнення сенсу конкретного епізоду, коли протиставними стають дія та її припинення (горіння свічки та згасання життя Сави Чалого). Образ свічки відтак набуває подвійної конотації (як вітального та танатологічного знаку), яким активно послуговувались символісти (в значенні “згасання” як помирання). Асоціація життя та смерті зі свічкою відтак рівнозначні, оскільки в останньому випадку танатологічна символіка вогню подовжується таким семантично зумовленим рядом образів, як спалення – попіл. Водночас героїзм, боротьба в пасіонарно-романтичному контексті традиційно трактується як горіння, самоспалення, сублімація внутрішнього духовного вогню, що й визначає справжній зміст життя. Герой, що вписує своє життя в механічний світ, переживає згасання внутрішнього вогню ще за життя. Спроба розширення спектру значень цілого ряду традиційних для літератури образів засвідчує не лише модерну природу письма В.Петрова-Домонтовича, а й освоєння ним інтелектуального простору літератури, заснованої на грі та експерименті.
Глобус як дзеркальне відображення образу землі виражає механічну, штучну модель живого світу, створеного Богом. Спроектована людиною модель не може передати діалектику природи та вищий задум Творця. Таким чином, образ глобуса увиразнює мотив неможливості пізнання світу в його справжній глибинній сутності, що так само складає один з органічних мотивів екзистенційної літератури.
Споглядання сферичного образу землі покликане гармонізувати внутрішній стан героя, адже сфера доповнює семантику образ кола, що в традиційному символістському дискурсі виражає цілісність, рівновагу. Однак образ глобуса асимілюєтьcя в образі екзистенційного простору героя, що корелюється з образом часу.
Саме екзистенційна парадигма письма покликана вказувати на неповторність та самоідентичність людини, адже філософія екзистенціалізму акцентує увагу на таких модусах буття, як ізольованість, самотність, індивідуальний простір, суверенність. Трагізм вимушеної ізоляції породжує феномен бунтівного героя в езистенційній літературі. Бунт-протест підчас може мати найрізноманітніші форми: від епатажної поведінки, виклику або протесту проти суспільної моралі, до смерті як крайньої форми заперечення існуючого світоустрою. Історія українського екзистенціалізму за кордоном починається з появи повісті Ю.Косача “Еней і життя інших”. На це, зокрема, вказує Ю.Шерех. Однак екзистенціалізм письменника-емігранта В.Петрова-Домонтовича, що у 1948 році видає повість “Без ґрунту”, позначену так само типологічно виразними, а тому легко розпізнаваними екзистенційними мотивами, має витоки в доеміграційному екзистенційному белетристичному філософствуванні письменника (роман “Доктор Серафікус”, 1928-1929 рр.).
Екзистенційна парадигма творчості українських письменників-емігрантів покликана зафіксувати настрої, що панували в колах української інтелігенції, яка виїхала за кордон. З одного боку – відчуття абсурдності того, що відбувається з окремою людиною та цілою націю, змушеними шукати у мандрівках світами свого простору, своєї землі. З іншого – відчуття абсурдності кінцевої мети цієї мандрівки: адже в “чужому” світі “своєї” землі немає. Усе це породжує комплекс “безґрунтярства” – того особливого трагічного переживання втрати рідного ґрунту антеїстично маркованим ментальним світом українців.
Глибина трагедії посилюється також від усвідомлення того, що національно свідома інтелігенція стає чужою на рідній землі. Розв’язати тугий вузол абсурдності життя письменники намагались через пошуки історичних аналогій, образів-знаків культури, зіткнення значень, окремих деталей, що символізують простір перебування їх екзистенційних героїв. Герой В.Петрова-Домонтовича змушений обирати між абстракцією незрозумілої йому “полетики” та конкретикою комфортного йому рустикального способу життя. “Полетика” як віртуальний для Сави Чалого образ втілюється не в дії, а в слові, не в конкретних акціях, а в маніпуляціях чужою свідомістю. Усе це є неприродним для козацького полковника, не відповідає “внутрішній схемі” (І.Василишин) цього героя. Автор тонко нюансує зміни настроїв свого героя, відстежуючи його внутрішню розбалансованість через неможливість ідентифікувати себе в реальному та ірреальному просторах. “В.Домонтович часто використовує зміну реальності (реальне – віртуальне й навпаки) і в деяких епізодах досягає блискучої художньої пластики” [4, с.74].
Історичний час масштабних політичних подій домінує над індивідуальним часом героя, поглинаючи його. Проте історичний часоплин зітканий з індивідуальних хронік героїв, що залишили світ в історії. Масштабність постатей таких героїв вимірюється їх здатністю лишатися достатньо автономними та марґінальними на тлі історичного розвитку нації. Авторська реляція “особистість – історія” має свої неповторні акценти, коли у тексті поглиблення дискурсу індивідуалізму супроводжує чітко окреслювана антиномічна пара, котра, згідно авторського задуму, виражає різнополюсні ідеї. У зразку інтелектуальної прози – оповіданні “Приборканий гайдамака” В.Петрова-Домонтовича – авторська симпатія вочевидь більшою мірою адресована не освіченому аналітику Пилипу Орлику, а рустикальному Саві Чалому. Ідеям Пилипа Орлика, що оформлені в привабливі словесні шати, протистоїть інтелектуалізм дії Сави Чалого як противага віртуальній політиці. Інтелектуалізм, раціоналізм, реальність має у Сави Чалого свої виміри. Якщо політика є знаряддям здобуття свободи, то чи може людина, що позбавлена приватного простору, бути політиком, сповненим достатньої державотворчої волі.
Доля Сави Чалого стає метафорою долі людини, що не змогла прижитися на ґрунті оцієї “полетики” – інтеграції в європейський простір,– але вже втратила ґрунт активної державотворчої діяльності. Екзистенційний герой В.Петрова-Домонтовича переживає світоглядну кризу, що спричинена етичним безґрунтянством. Отже, інтелектуальний дискурс прози письменника ґрунтується на таких константах:
1.	Концептуальність, що постає з опертя автора на різноманітні етико-філософські вчення та світоглядно-міфологічні візії світу.
2.	Головний герой його малої прози – особистість, що “приречена” на інтелектуальне освоєння дійсності на шляху до самопізнання. Його персонажі – це вирвані зі звичного плину життя та комфортного середовища самотні трагічні індивідуалісти, які своєю біографією, вдачею та світоглядом виражають філософську домінанту твору, ілюструють його основну ідею, несучи у характері код істини в її художньому еквіваленті.
3.	Сталою рисою поетики характеротворення в інтелектуальній прозі Домонтовича є протидія, опір героя суспільній моралі, соціально-історичним обставинам, політичним тенденціям, що на сюжетному рівні формує такі колізії, як політичне вигнання, зрада, відступництво, що зустрічаємо у творах, заснованих на історичних сюжетах. Типовий для інтелектуальної прози мотив дороги, мандрівки у творчості Домонтовича трансформується в мотив відчуження, самотності, еміграції.
4.	У його творах зустрічаємо героїв-атогоністів, які покликані ілюструвати протилежні ідеї, задля втілення яких автор вводить своїх персонажів в афективний стан, занурюючись у сферу підсвідомого, розмиваючи межу між раціональним та ірраціональним, активно використовуючи поетику онейричного, причому підсвідоме виступає у Домонтовича не антагоністом свідомого, а продовженням автентичного “Я” героя.
5.	Дискурс підсвідомого, апологія індивідуалізму, екзистенційні ландшафти, архетипна парадигма мислення у прозі Домонтовича органічно вписуються в концепцію інтелектуальної прози.
6.	Використання парадокса, що є характерною ознакою інтелектуальної прози в поетиці оповідань В.Домонтовича теж має свої особливості: парадоксальні ситуації автор вибудовує на основі “дзеркальності” епізодів.
7.	Автор звертається до експерименту з мовою знаків та символів, тобто тих речей, що опредмечують абстрактні ідеї та поняття. Так образи часу та простору мають свої речові еквіваленти: дзиґар та глобус. Зумисна прозорість натяків та авторських посилань до універсальних образів часу та простору є частиною авторської гри з читачем.
8.	Інтелектуальна стратегія В.Домонтовича передбачає також наявність різних форм проявів інтертекстуальності: алюзії, ремінісценції, інтерпретації. Але універсальною цитатою оповідання “Приборканий гайдамака” є цитата з біографії історичного персонажа.
Інтелектуалізм як риса індивідуального стилю В.Петрова-Домонтовича, що проявилася в оповіданні “Приборканий гайдамака”, увиразнює “неокласичний” вектор творчості письменника, ґрунтуючись, переважно, на інтертекстуальності та елементах постмодерної естетики.

Список використаних джерел
1.	Агєєва, Віра. Поетика парадокса: Інтелектуальна проза Віктора Петрова-Домонтовича.– К.: Факт, 2006.– 432с. (Сер. “Висока полиця”).
2.	Бахтин М.М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки по исторической поэтике // Бахтин М.М. Литературно-критические статьи.– М.: “Художественная литература”, 1986.– С.121-290.
3.	Бойко, Леонід. З когорти одержимих: життя і творчість Бориса Антоненка-Давидовича в літ. процесі ХХ ст.– 2-ге вид.– К.: Вид. дім: “Києво-Могилянська академія”, 2004.– 584 с.
4.	Василишин І. Віртуальний світ українського екзистенціалізму (Ю.Косач і В.Домонтович) // Слово і час.– 2003.– №6.– С.70-75.
5.	Гірняк Мар’яна. Таємниця роздвоєного обличчя: авторська свідомість в інтелектуальній прозі Віктора Петрова-Домонтовича.– Львів: Літопис, 2008.– 286 с.
6.	Домонтович В. Приборканий гайдамака // Дівчина з ведмедиком: Роман. Болотяна Лукроза: Оповідання та нариси.– К.: Критика, 2000.– 311-343 с.
7.	Карпенко-Карий І. Сава Чалий // Карпенко-Карий І. (Тобілевич І.К.) Твори: В 3-х т. Т. 2./ Упоряд. П.М.Киричка та Л.Ф.Стеценка; прим. П.М.Киричка.– К.: Дніпро, 1985.– С.213-281.
8.	Крупницький Б. Пилип Орлик і Сава Чалий в історичній новелі // Арка.– Ч.1.– 1948.– С.11-12.
9.	Самчук У. На коні вороному. Спомини і враження.– Вінніпег: Видання Товариства “Волинь”, 1975.– С.221-222. / Інститут дослідів Волині.
10.	Українська фольклористика. Словник-довідник.–Тернопіль: Підручники і посібники, 2008.– 448 с.
11.	Ханзен-Лёве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Мифопоэтический символизм. Космическая символика.– СПб: Академический проект, 2003.– 816 с.
12.	Шерех Ю. Віктор Петров, як я його бачив // Україна. Українознавство і французьке культурне життя.– 1951.– Число 6.– Париж.– С.422-432.